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Commencer par contempler, ce bruissement, indéfiniment

Je cherchais comment ouvrir ce nouveau blog, et puis je suis tombé sur cet article écrit en 2011 je crois, à l’occasion d’un colloque, et dont la publication se fait aujourd’hui encore attendre.

Il dit beaucoup de mon regard sur l’art des sons et offre une ouverture qui, si elle sonne un peu docte à la lecture, donne néanmoins le ton majeur de ma pensée.

L’oreille observe

Il peut sembler anachronique de parler de la contemplation comme part intégrante de la création au sein d’une culture valorisant le discours, l’action, et d’une époque caractérisée par la saturation des canaux informationnels. Toute intervention sociale, politique ou artistique transite aujourd’hui par la monstration de soi obligée, par la nécessité absolue d’affirmer un Dire aussi vite que possible, et quel que soit son contenu. L’Ere numérique dématérialisée se caractérise ainsi par une forme d’hystérie sociale devenue chronique à mesure que les générations naissent en son sein et l’acceptent comme environnement normal. L’introspection, l’attente, le mutisme, la lenteur, l’attention passive, se trouvent assimilés à quelques maladies effrayantes ou sont récupérés par l’écrasant appareillage de recyclage de la Mode d’Aujourd’hui. Mutilées, ces qualités sont transformées alors en un nouveau discours creux venant abreuver cette autre passivité – consumériste celle-ci – qui meure continuellement par l’indifférenciation de ce qui la nourrit.

Et pourtant, chaque compositeur le sait, l’attention au rythme intérieur, l’écoute de l’alentour, l’ouverture à ce qui advient demeure une partie inhérente et précieuse de l’acte créatif. Elle peut constituer une part relativement mineure ou bien occuper le coeur du processus créatif, tout dépend du tempérament de celui qui écrit. Toute cette gamme d’états des sens peut se trouver parfois résumée par le terme générique d’inspiration qui souligne étymologiquement cette situation physiologique naturelle de disponibilité et d’emplissement de soi.

Ainsi, loin du bavardage frénétique ou du spectacularisme à outrance, certaines pratiques musicales choisissent les sentiers calmes d’une attitude artistique plus observatrice que discursive. Elles dessinent un réseau de relations faisant apparaître l’homologie d’attitudes créatrices tenant plus de l’audiophile patient que de l’architecte sonore. Cette tendance traverse toutes les strates stylistiques de la création actuelle. Elle rapproche sur le plan tant compositionnel qu’axiologique des musiciens situés parfois dans des mondes musicaux très éloignés les uns des autres. Dans sa manière d’être au monde, cet horizon musical inclut non seulement l’oeuvre, mais aussi l’audition et l’auditeur. Une musique qui retourne à un temps plus tellurique ou marin, et porte en elle la possibilité d’élargir l’écoute, pour commencer à entendre…

L’oreille radote

Le possible rapprochement entre Giacinto Scelsi et Morton Feldman va de soi pour l’auditeur de musique contemporaine. Celui fait entre les long works de Morton Feldman, de 1979 à 1986, et les albums de Vidna Obmana – pseudonyme utilisé par le musicien belge Dirk Serries entre 1984 et 2007 – fait au contraire presque figure d’hérésie de par le clivage social agissant entre musique contemporaine et ambient music. Il faut adopter le regard interne du compositeur, et suspendre les querelles de genres musicaux, pour que l’évidente parenté compositionelle apparaisse.

L’usage des patterns consiste pour Feldman à manipuler un champ de possibles dans le cadre d’une musique creusant la durée par la répétition. Il s’agit de présenter un groupe mélodico-rythmique minimal subissant sans cesse d’infimes redispositions qui finalement paraissent prolonger un présent continu, une présence flottante de la musique, ou ce que Feldman nomme lui-même un time canevas.

Les moyens techniques utilisés par Feldman dans cette période, et notamment le recours au cadre physique de la page de partition comme espace limité d’écriture1sont peut-être à rapprocher du travail minimaliste sur des boucles de temps restreintes qui caractérisera plus tard les albums d’Obmana.

En effet, un album comme The river of appearance se présente comme une suite de redispositions du même matériau en huit tableaux enchevêtrés. Le matériau particulièrement euphonique de cet album d’Obmana diverge complètement de la grammaire harmonique typique de Feldman. Cependant la cyclicité, la durée, et l’usage du principe de redisposition s’en rapproche parfois de manière troublante. On retrouve l’idée d’une focalisation sur un groupe restreint d’éléments ainsi qu’un traitement rythmique et temporel plongeant l’auditeur dans un suspens assez comparable dans les deux cas. Les grandes différences n’en ressortent que plus clairement.

Feldman propose un monde instrumental s’épanouissant dans le silence et l’écoute de la résonance, une musique dont le disque n’est qu’un support d’enregistrement se substituant temporairement au concert qui demeure son instanciation première et originale. Obmana propose un monde synthétique immersif emplissant tout l’espace d’écoute et dont le disque est la destination première. Néanmoins le traitement de l’orchestre du Feldman de la dernière période dans For Samuel Beckett, et plus encore dans Coptic light, correspond tout à fait à cette idée d’emplissement de l’espace sonore2.A cet égard c’est peutêtre avec ces pièces pour grands effectifs que la sensation de similitude architectonique entre les deux musiques apparaît le plus nettement à l’oreille.

Cette similarité de construction, de climat, et de temporalité enjambe les familles musicales. Elle n’est pas du ressort de l’identité du musicien et de sa musique mais concerne plutôt la question des désirs et des attachements de ce dernier dans son travail de création. Le constat est en somme on ne peut plus simple : deux compositeurs peuvent vivre dans des strates musicales différentes et néanmoins montrer des inclinations tout à fait comparables dans leur travail créatif. Qu’il appartienne et se reconnaisse dans l’intelligent pop, le jazz-rock, le radio art ou la hard tech, quelque chose de l’individu créateur échappe ou résiste à l’identité globale dans laquelle il s’inscrit. Les dévotions, valeurs fortes, dégoûts, voire interdits qui forment le socle identitaire d’un genre musical ne se trouveraient ainsi pas mécaniquement corellés aux tendances, motivations, ou aspirations d’un musicien s’y reconnaissant.

Il ne s’agit donc pas de la question de l’emprunt entre styles musicaux qui se trouve mis en jeu ici, mais de quelque chose de plus profond, concernant le fonctionnement psychique des individus, et nous rappellant par contraste que ce sont les hommes qui forment et délimitent les genres en musique et non l’inverse. Une des spécificités des postures contemplatives serait d’en appeller à certains fondamentaux physiologiques dans la perception de l’environnement et de la durée.

L’oreille se love

Les expériences extrêmes de la durée, de l’immersion, et du silence ont fait flores depuis 4’33’’. Les arts microsonores3sont aujourd’hui un territoire clairement identifié et déjà abondamment commenté dans les arts sonores expérimentaux. La présence continue d’un phénomène sonore venant finalement se fondre dans l’environnement sonore de l’auditeur est une problématique qui intéresse un large spectre de genres musicaux, de pratiques, et d’expériences d’écoute (exposition, installation, sonorisation, concert, disque, oeuvre interactive), depuis la Dream House de La Monte Young jusqu’aux All-night Sleep Concerts de Robert Rich.

Tous ces artistes paraissent considérer d’une manière particulière le moment de la diffusion musicale et de sa réception par un auditoire. Cette rencontre sonore possède à leur yeux une grande importance en regard d’autres dimensions de la création, telles que l’acte de construction architecturale, ou le jeu instrumental vivant. L’instant de présence acoustique déterminerait ainsi une manière de concevoir la création : un état où création et audition se confondent, où la part de construction intellectuelle cède et se soumet au plaisir4.

La contemplation serait ainsi en quelque sorte créatrice, ou à tout le moins active, selon sa propre modalité : périphérique, méditative, attentive. Elle supposerait un temps physiologique qui s’apparente au sommeil. Apaisé, le musicien contemplatif s’enfoncerait dans la durée vécue de son propre corps. Son attention resterait disponible et ne se trouverait pas préoccupée, au sens étymologique comme au sens d’usage. La musique résultante serait une modulation des états de conscience au sein d’une forme d’art du son non-discursive.

Or, lorsque la musique ne s’adresse plus à nous, c’est aussi le déroulement psychologique de l’écoute qui change. Immergé dans les maelströms de Glenn Branca ou Merzbow, dans les bourdons de Phill Niblock, perdu dans les plaines du Sunyata de Robert Rich ou dans le brouillard du Night Train de Gregory Whitehead, l’auditeur se métamorphose en acteur.

En effet, l’acte de recognition à l’oeuvre dans l’écoute musicale se referme ici sur du vide ou bute là sur un plein continu dans lesquels les prises traditionnelles de l’auditeur font défaut. Renvoyer à lui-même, l’auditeur construit inconsciemment les contours de l’expérience qu’il vit. Il accède dès lors à une forme de jouissance différente du plaisir de l’écoute musicale. Cette jouissance est tout autant comparable à celle éprouvée dans la contemplation synesthésique d’un paysage, dont elle possède la durée. Dans un étrange jeu de chaises musicales, les postures contemplatives constituent ainsi une manière d’être au monde où le créateur se fait auditeur plutôt que narrateur musical, l’auditeur devenant quant à lui narrateur de son expérience.

1 Consulter par exemple les partitions de Clarinet and string Quartet, ou For samuel Beckett.

2En référence au piano, Feldman indiquait lui-même qu’il avait transformé l’orchestre en une gigantesque pédale de résonance

3Avec Bernhard Günter, Steve Roden, Brandon Labelle.

4 Pour plus de détail sur l’étude des inclinations créatrices voir ma thèse de doctorat

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