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La saturation dans les arts sonores

Dans les cadre des conférences « Les mardis de la saturation », organisées par Denis Laborde. 2011-2012

Mon intervention :

1. Cdmc_2010_04_06_10     

Questions du public :

2. Cdmc_2010_04_06_11     

La technique du dénuement : Samuel Beckett et Morton Feldman

Dans Beckett et la musique, aux Presses Universitaires de Strasbourg. 2013

Lire la version originale de l’article (2011)

Les postures contemplatives de l’ambient music au sound art

Dans le cadre du colloque « Repenser les musiques d’aujourd’hui ». 2011-2012

Bricoleurs and Luthiers, or ‘Automatophonia’ in Sound Art / Manitas y luthiers, «Automatofonía» en las Artes Sonoras

For the exhibition catalogueARTe SONoro, in La Casa Encendida (22/04/2010-13/06/2010) – 2010

Histoire, instant et expérience : immédiateté et historicité de la pratique sonore expérimentale

Université Paris 8 hors les murs – Séminaire Le présent musicale sous la direction de Jean-Paul Olive, 2006.
Paru dans l’ouvrage, Présent musicaux. 2009
Disponible sur vibrofiles.com

Patience et longueur de temps…

Texte du programme du festival Futura 2008, « Moyens et longs métrages » (sous la direction de Vincent Laubeuf)

Depuis Varèse jusqu’aux arts audio : espaces d’un héritage

Université Paris 8 – Journées Varèse des 30 et 31 Avril 2006 –
Paru dans l’ouvrage, Edgard Varèse, du son organisé aux arts audio
Sous la direction de Timothée Horodyski et Philippe Lalitte, Collection Arts 8. 2007
Disponible sur vibrofiles.com

Intervention à France Musique, dans l’émission ‘Les Vendredis de la philosophie« , sur la thématique « Philosophie du Bruit ». 8 avril 2008

3. 2008%2004%2011_LES%20VENDREDIS_DE_LA_PHILOSOPHIE     

L’expérience de la pure présence : Phill Niblock

Tate Gallery – A l’occasion d’une série de conférences sur Bill Fontana

Publié dans l’ouvrage Autumn Leaves – Sound and the Environment in Artistic Practice, édité par Angus Carlyle, publié par Double Entendre et CRISAP (ISBN: 09548074-3-X). 2006

Gregory Whitehead : « schizophonie », prosopopée, et critique vocalisée dans l’art radiophonique actuel.

Universités Paris 8 et Rennes 2 – Colloque international Le modèle vocal – Auditorium Le tambour les 10 et 11 décembre 2004.
Publié dans l’ouvrage Le modèle vocal au Presse Universitaires de Rennes.

Art audio, art radiophonique, nouveau bruitisme, laptop performance : la spéculation sonore aujourd’hui, de la production du sens par l’objet au sens de la pratique sonore

Université Paris 1/CNRS (IDEAC), Paris 8, Paris 4, Université Marc-Bloch (Strasbourg), Université de Provence, Helsinsky University, Institut Finlandais –
Huitième congrès internationale sur la signification musicale – A la Sorbonnes du 3 au 8 Octobre 2004.

Mémoires de recherches

L’attitude spéculative dans les arts sonores actuels, Exploration et méthodologie

Thèse de musicologie sous la direction de Jean-Paul Olive –
Soutenance le lundi 10 décembre 2007 – Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis

Résumé français

L’expérimentation sonore actuelle se caractérise par une prodigieuse diversité créatrice. Parce que cette pluralité de pratiques s’écarte parfois considérablement des canons musicologiques, son exploration demeure inséparable d’un questionnement méthodologique.

Ainsi, forte d’une démarche associant exploration et réflexivité, cette étude aborde des pratiques sonores connaissant des qualificatifs aussi généraux que nouveaux gestes, musiques expérimentales, arts audio, arts sonores, sound arts, sonic arts ou open musics, mais aussi de nombreuses autres dénominations attachées à certains domaines plus particuliers : improvisation libre, bruitisme, nouvelle lutherie, glitch, clicks and cuts, plunderphonics, art radiophonique, soundscape, drones, micro-sons, field-recording, laptop performance, poésie sonore, software art.

Régions d’un paysage de la création mouvant et morcelé, ces pratiques artistiques s’étendent à travers la fiction littéraires, la critique politique ou l’élaboration logique, autant que dans les champs créatifs du sensible et des affects. Elles peuvent toutefois être liées à partir d’un commun dénominateur : le rôle déterminant du son au sein de leur processus d’existence.

Les nombreux questionnements suscités par les arts audio actuels se trouvent ici abordés selon trois étapes :

Le premier moment effectue un retour historiographique sur l’épistémologie de l’étude de la musique. Les discours sur la musique se trouvent historiquement pris dans un balancement entre expressivité performative et cadrage distancié. Ces deux aspects tendent à se séparer et à exister en parallèle, l’amour investi dans l’expérience sonore étant explicitement coupé de la rationalité de l’analyse. La problématique particulière des arts audio hérite de ce contexte spéculatif et des biais analytiques qui en découlent, notamment des dualités abstraites entre disciplines (esthétique contre sociologie). C’est dans cette situation que les arts audio bousculent certaines conventions musicologiques, notamment les notions d’écriture ou de langage dont la pertinence devient variable. Certains d’entre eux questionnent également les limites de l’opération descriptive lorsqu’ils se manifestent uniquement comme Présence sonore sur laquelle le Dire n’a pas prise.

Outre cet héritage de l’histoire, les arts audio se manifestent au sein de différentes manières contemporaines de concevoir l’étude musicale. À ce titre, la période de la « recherche musicale », entre 1943 et 1990, est un antécédent spécifiquement français qui laisse une empreinte de forte scientificité dans l’analyse et la création. Plus généralement, les morphologies actuelles de l’étude de la musique peuvent être partagées entre des conceptions critiques attribuant des qualités (de vérité, de sens) à des objets (l’œuvre, le public), et des lectures relationnelles décrivant les relations via lesquelles s’actualise le phénomène musical au carrefour de ces moyens d’apparition (dispositifs, objets, lieux, concepts, personnes).

Ces observations ouvrent sur un second volet, lequel s’attache à proposer une démarche analytique partant de l’empirisme et du pragmatisme de William James. L’ancien face-à-face sujet/objet y fait place à une articulation entre vécu et représentation dans laquelle on s’attache à faire la distinction entre le plan logique des discours sur l’art et le plan pragmatique de l’expérience artistique. Représentations et discours relèvent de l’abstraction sur le plan des idées mais sont toujours un ajout nouveau dans l’expérience sensible, et par là même une composante supplémentaire de la réalité d’un univers sonore. Ainsi, plutôt que d’opter pour un discours particulier, l’étude pourrait restituer l’ensemble du relief d’un monde sonore rencontré, et ferait émerger les pertinences qui lui sont propres.
Le statut de la connaissance subit là un bouleversement puisqu’elle ne consiste pas à acquérir le contenu positif d’objets musicaux préalablement postulés mais désigne la rencontre de perspectives et d’événements de l’expérience qui sont à la fois enrichissement de soi et tissage de la réalité.

Une musicologie conjonctive des arts audio intervient au moment où s’expérimente le rapport à un univers sonore, moment où se manifeste la Présence de la musique au travers d’un ensemble d’instances (objets, personnes, discours, sons, images). Méthodologiquement, la pratique conjonctive renouvelle son héritage originellement appuyé sur deux piliers : le créateur et l’œuvre. Le premier se voit prolongé vers une typologie des inclinations créatrices, c’est-à-dire des manières de concevoir et de vivre la création sonore. Le second s’étend vers une micrologie de l’écoute, moment privilégié du rapport à l’art audio. La troisième partie de cette étude dresse l’ébauche d’une exploration raisonnée des arts audio effectuée à partir de la méthode conjonctive. Elle met tout d’abord en visibilité les prises possibles pour investir ces mondes sonores (livres, revues, sites internet, disques, entretiens), puis explore les manières de se penser soi-même que les acteurs de ces mondes déploient.

Les arts audio actuels peuvent être abordés, tant dans leur histoire que dans leur pratique, à partir d’une typologie de l’attitude spéculative qui parcourt ici six grandes tendances générales ou archétypes idéaux de la création sonore : le type conceptuel-programmatique pour lequel l’idée esthétique prévaut sur la réalisation sonore, le type bricoleur-luthier fabriquant d’automates sonores, le type compositeur-architecte centré sur l’élaboration d’un ouvrage sonore, le type kinesthésique-musicien focalisé sur l’action productrice de son, le type contemplatif-audiophile concentré sur l’écoute, le type narratif-éthique donnant à la narration une prééminence sur le son qui la porte. Cette typologie ébauche une discrétisation plus fine de ces pratiques actuelles à partir des inclinations humaines comme facteur déterminant liant intimité et réalisation créatrice.

Les oeuvres longues de Morton Feldman : 1979-1986

DEA : Juin 2001.

Morton Feldman
Résumé

Morton Feldman (1926-1987) reste une figure isolé de la musique savante de la seconde moitié du vingtième siècle. De toute son activité de compositeur, la dernière période de sa vie, dites « des œuvres longues », parait la plus singulière. Constatant les canons établis en ce qui concerne la durée globale d’une œuvre musicale, Feldman décide  » de ne plus tenir compte » de la durée des œuvres qu’il compose et signe des pièces dont la plus longue sera le second quatuor à cordes de 1983 d’une durée de 5h30.

Le cheminement personnel de Feldman comporte trois jalons essentiels à la bonne compréhension des perspectives artistiques du compositeur : sa proximité avec John Cage, l’ascendance d’Edgard Varèse, sa forte affinité avec la peinture expressionniste abstraite New Yorkaise, principalement avec Philip Guston et Mark Rothko.

La période des œuvres longues montre deux aspect. Il s’agit, premièrement, d’une spéculation critique vis-à-vis de la notion de macroforme dans la musique savante dont Feldman se détache au profit de la notion d’échelle. Ainsi, Feldman considère ses pièces comme autant de « toiles de temps » qui ne sont plus soumis à une structuration macroformelle. Deuxièmement, les œuvres longues apparaissent comme l’aboutissement d’une logique de la fascination propre à Feldman. En effet, la fascination pour l’évènement sonore reste, à travers toute son œuvre, le moteur de l’acte
compositionnel.

A l’opposé de la démarche historique qu’incarnerait Pierre Boulez, dirigée vers une spéculation générative, Morton Feldman propose une spéculation aporétique, désemparée devant le surgissement du son. Cette spéculation s’opère sous le signe de la permanence : permanence de l’objet sonore qui le fascine, rendu par un recours très élaboré à la répétition. Feldman oppose à l’expressionnisme boulezien du geste et de la force vitale, un expressionnisme de l’indicible nourrit par le tension de l’attente et de l’attention passive : un véritable expressionnisme abstrait.