La saturation dans les arts sonores

 

Trop de notes

Un ligetien rompu à la micro-polyphonie qui trouve que le Eight Lines de Steve Reich donne « trop de notes », un boulézien exaspéré face au second « String Quartet » de Morton Feldman parce que « ça dure 5h30, et il n’y a que quatre notes ». La métaphore quantitative s’exprime dans ces exemples en lieu et place d’autre chose, de ce qui dépasse l’acceptable, qui d’une façon ou d’une autre devient intolérable.

Si la saturation évoque d’une façon générale l’emplissement d’un espace ou d’un possible, ou l’excès de celui-ci, elle apparaît dans la musique au moment où l’appareil auditif se sent certes en danger, mais aussi lorsque les préconceptions ou conventions admises par l’individu ne fonctionnent plus de façon adéquate en regard d’une expérience qu’il vit. Le cadre physiologique se double d’un cadre intellectuel et culturel, et plus précisément axiologique.

Du fait de ce second cadre, les pertinences sont changeantes : ce qui sature un individu ne sature pas l’autre. Le ligetien se sent saturé par Eight Lines car la pièce consiste en un grand canevas contrapuntique uniforme d’une durée de 17 minutes et ne présente aucunement les articulations phraséologiques et les respirations des masses et tissages ligetiens. Le boulézien se trouve quant à lui presque aussi éloigné des cinq ou six heures du String Quartet de Morton Feldman que des sept heures du Somnium de Robert Rich[1], des presque trente heures du Meditation on wage labor and the death of the album de Terre Thaemlitz[2], ou des milliers d’heures des Dream Houses de La Monte Young.

Tout ici est affaire d’inclination, de positionnement, de connaissance, de choix, et cela s’articule autour de l’acte de recognition. Il en est de ce qui excède et sature comme de ce qui plaît ou dégoûte. Soit je peux transformer en discours l’expérience sonore que je suis en train de vivre – c’est-à-dire la circonscrire, la verbaliser, et croire ainsi la maîtriser en quelque sorte – soit l’éloignement est trop grand et je me découvre incapable, démuni – et le cas échéant me sens en danger.

En effet, les arts sonores actuels dans leur divergences de natures, contradictoires et multiples, endossent parfois le rôle de monstruosités pan-musicales. Epouvantables non-arts dont la logique propre semble venir d’un autre monde, ils peuvent rapidement engloutir et perdre le mélomane imprudent. La saturation dans les arts sonores nous semble ainsi liée au rapport d’extériorité entre le désir de représenter et l’expérience vécue. De plus, elle n’est pas la même et n’occupe pas le même rôle selon la pratique sonore.

 

Trop de bruit

Un raz-de-marée sonore se mesure souvent en décibels. Excès des limites revendiqué par toutes les musiques qui se jouent très (trop) fort – des concerts rock aux dance floor – la question d’un volume sonore trop important est apparue avec le développement des musiques électrifiées et du matériel d’amplification et de diffusion en public.

Qu’il soit invoqué dans le cas du japanoise ou dans certains courant des musiques métal, le thème du volume sonore se trouve généralement associé à la thématique du bruit, tant par les détracteurs que par les défenseurs.

Ainsi Otomo Yoshihide module ou modèle finement les larsens sur sa guitare et utilise un répertoire de sons rebuts, effets de la distorsion du signal électrique. La saturation demeure ici principalement improvisée et instrumentale. Elle comporte une part de mise en scène et de spectacularisation de l’action musicale. Le Otomo Yoshihide new jazz ensemble reprend un titre comme Eureka de Jim O’Rourke[3], partant d’une petite mélodie aigrelette pour aboutir à une orgie cacophonique dans laquelle le déluge de cuivre et de percussion le dispute aux sons suraigus des sampleurs de Sachiko M[4]. L’interprétation d’Eureka paraît ici exemplaire d’une certaine manière de saturer un modèle et de le pousser hors de lui-même pour tendre vers un unique bruit blanc. On peut circonscrire ici la pratique très connue de la reprise. Néanmoins, à travers la saturation du morceau repris, c’est la formation jazz elle-même qui se voit saturée (car elle devient un tout indistinct), le principe d’un set (car l’interprétation s’étire en longueur), et l’idée canonique du jazz (car tous les cadres musicaux se dissolvent vers un déchaînement free bruiteux)[5].

La saturation fonctionne ici comme torsion d’un modèle musical préexistant. Cependant celle-ci peut s’incarner sous une forme à la fois plus immédiate et plus intellectualisée.

Ainsi, le thème du bruit, lorsqu’il est question de densité excessive et d’oppression, se trouve aujourd’hui régulièrement associé à la figure emblématique de Merzbow, pseudonyme le plus connu du japonais Masami Akita[6]. Son œuvre pléthorique – estimée entre 300 et 500 albums – propose un singulier nuancier de cataclysmes sonores abstraits. Usant couramment de l’accumulation des sources et de la saturation du signal sonore, l’art de Merzbow, dont l’attrait international ne fait aujourd’hui plus aucun doute, puise son matériau dans tout ce que rejette la norme musicale. En découle une production sonore sur laquelle achoppe la saisie musicologique rationnelle, un art de l’extrême qui déchaîne les passions, de la condamnation morale à l’engouement dévot. Akita met somme toute à l’épreuve l’acte de saisie verbale de la musique, dont son art pourrait être l’inconscient, selon ses propres dires. En effet, il nous rappelle que tout discours sur la musique renvoie d’abord à celui qui en parle : que dire d’une telle musique qui ne soit pas quelque chose qui nous appartient, qui exprime nos propres limites ?

Solliciter les extrêmes de la perception n’est pas l’apanage exclusif d’Akita. Affichant une esthétique radicalement différente, le mouvement glitch utilise les sons rebuts du monde numérique et privilégie des contrastes sonores aux limites de l’audible. Ainsi Ryoji Ikeda[7] électrifie son auditoire avec des fréquences suraigües ou infra-graves, réunient dans des collages épileptiques laissant défiler une quantité incalculable de micro-fragments sonores. Art du numérique par excellence dont il rend la froideur et la célérité inhumaines, le glitch d’Ikeda sature simultanément la perception de la vitesse, des fréquences, du volume et de la reconnaissance des sources.

A l’inverse de ces exemples radicaux, il faut rappeler ce bruit domestiqué qui peuple des musiques plus acceptables. Les auditoires occidentaux scandalisés par la brutalité des maelströms de Merzbow sont ainsi séduits par ceux de Paul Dolden[8]. L’entreprise de Dolden paraît démesurée, accumulant une à une les prises d’instruments en studio pour édifier d’incroyables masses qu’il s’agit ensuite d’accélérer par traitement jusqu’à des vitesses d’exécution impossibles. Pourtant si accumulation et superposition il y a, l’auditeur reste à son aise. Le phrasé macroformel de pièces telles que L’ivresse de la vitesse, leur origine écrite, et le grain remarquablement clair et léché de l’ensemble signe une musique instrumentale enregistrée, fut-elle ensuite multiplement traitée sur le banc de montage. Sans être aérée, le tissu sonore de ces pièces musicales parvient à une forme de saturation micro-détaillée – très influencée par Lutoslawski ou Ligeti – qui n’engendre pas de rejet physique ou d’intolérance. On revient à la torsion, ou à la transformation d’un modèle ; ici celui qui part de la partition pour aboutir au disque écouté.

Autre exemple, comme dans le cas Akita-Dolden, l’association Ikeda-Noto fait basculer l’auditeur du rejet vers l’attrait. Alva Noto est le pseudonyme de l’allemand Carsten Nicolai[9], dont les plages glitch proposent une séduisante esthétisation rythmique du bruit. Noto achève de rendre attrayant, en le canalisant comme élément du beat, de la basse, ou d’autres éléments ultra-codés, l’univers sonore qu’Ikeda s’emploie à rendre hors-norme par sa présence écrasante, stridente, ou son agile labilité. La musique de Noto tend au contraire vers un confort lounge qui pourrait symboliser l’état diamétralement opposé à celui de saturation dans l’expérience d’écoute.

 

Trop plein

Pas plus que la quantité de notes, le bruit ne représente pas le dénominateur commun des musiques saturées et saturantes. Ce qui sature l’auditeur se trouve dans bien des cas lié plutôt à la durée, au statisme, et concerne en premier lieu la capacité d’attention.

Phill Niblock pratique depuis plus de trente ans son art du drone[10]. Plutôt qu’une musique, Niblock propose une présence et un emplissement sonore. Il ne s’agit cependant pas d’une pratique d’installation, comme dans le cas de Max Neuhaus[11], mais bien d’un art sonore destiné à l’écoute. Chaque auditeur vit une immersion contemplative à l’intérieure d’un stabile sonore qui – quoiqu’il s’agisse d’instruments enregistrés et mixés – résiste à toute tentative de saisie intellectuelle. Nous sommes outillés pour parler de musique, pas pour parler d’un son. Noyé dans ce son qui dure l’auditeur se trouve ainsi continuellement renvoyé à sa sensation sans jamais pouvoir la saisir intellectuellement de manière satisfaisante. L’art de Niblock renvoie expérimentalement à l’expérience et contraint l’auditeur à porter attention à l’acte d’écoute en cours. Art au présent, art de la présence, les bourdons hard-edge de Niblock dessinent une sonotopie active car ils soulignent et magnifient les qualités acoustiques du lieu de diffusion. Les spectateurs, déambulant en se couvrant plus ou moins les oreilles, découvrent alors que l’écoute se transforme non seulement du fait des infimes changements du drone et du déplacement de l’auditeur dans l’espace de diffusion, mais principalement en fonction de la modification de l’état psychologique et physiologique de celui qui écoute. Niblock rend ainsi en quelque sorte ses auditeurs à eux-mêmes. Sa musique permet de prendre conscience concrètement, par l’expérience, du caractère actif de l’écoute.

Néanmoins, cette plongée expérimentale demande un effort particulier qui consiste justement à passer outre l’immédiate saturation de l’espace sonore dès le départ de la pièce, et à lutter contre son ennui ou son incrédulité face à ce son sans fin. La saturation fonctionne ici dans un processus quasi pédagogique, ce qui démontre qu’elle n’est pas figée dans un rôle d’exclusion, mais peut au contraire devenir l’objet d’une démarche de transformation de soi.

 

Trop vide

L’immersion, ou la noyade, connaît également son envers, large absence laissant pendre des creux béants dans lesquels fleurissent l’effroi face au silence, et l’ennui face à l’inactivité.

Dans le domaine des musiques improvisées, les projets Anode[12] et Cathode[13] menés par Otomo Yoshihide présentent des effectifs assez proches de son tonitruant New Jazz Ensemble mais opèrent à l’inverse un évidement outrancier du temps de l’écoute, à travers un long rituel silencieux. La saturation par accumulation se retourne alors en saturation par soustraction, que notre appareil cognitif s’en vient combler de suite, et génére de l’angoisse à mesure qu’il se referme sur rien.

Sur une voie très proche, les vides microsonores de Bernhard Günter[14] mettent ainsi mal à l’aise l’auditeur qui n’y retrouve pas la stimulation ludique habituellement présente dans l’écoute musicale. Dans la musique de Günter, il s’agit de rester à l’affût, et finalement dépasser là aussi l’anxiété ou le désintérêt pour accepter un petit grattement, un voile ténu, évanescent, à la limite de l’audible, un peuplement du silence. Pour celui qui d’aventure se prête au jeu, cette musique du frôlement va par contraste rendre plus présents les sons environnants. En négatif de Niblock, le lieu d’écoute joue le concert de Günter et acquiert une présence accrue. Ici encore on fait l’expérience d’un art sonore à travers lequel l’auditeur se métamorphose activement.

 

Trop en dire

C’est enfin sous une dimension plus psychique et narrative que l’auditeur se trouve parfois saturé lorsqu’il fait l’expérience des travaux radiophoniques de Gregory Whitehead[15]. The Pleasure of Ruins[16] est un exemple remarquable de saturation cognitive. La pièce opère un long travail d’accumulation de micro-fragments vocaux dont l’effet ressenti concoure à l’incarnation sonore bouleversante d’une entité conjurée : Le Plaisir des Ruines. Avec un savoir très abouti, Whitehead convoque selon une cadence implacable les registres de l’expérience sonore les plus divers : perception formelle, volonté de cohésion, intellection du récit, mimétisme des affects, réalité crédible d’un lieu. Pris à partie, l’auditeur subit une saturation qui consiste en une véritable diffraction dimensionnelle de son expérience. L’outil de la saturation est ici l’information et le sens.

De même en est-il pour Terre Thaemlitz, représentant érudit des tendances plunderphonics, dont les disques réputé inaudibles opèrent une véritable éviscération politico-culturelle. Puisant dans des sources taboues – guerre, pornographie, scènes privées – Thaemlitz use de son scalpel sonore pour servir une critique sociale sans concessions. Des inculcations sexuelles jusqu’à la standardisation des formats d’enregistrement, Thaemlitz n’a de cesse d’interroger son auditeur à travers des traitements sonores violents réalisés de façon littérale en lieu et place des violences sociales qu’il entend stigmatiser. La saturation conjointe du sens et du son compose chez Thaemlitz un assemblage particulièrement difficile à écouter et à comprendre pour le néophyte en art sonore.

 

Trop de quoi ?

Avant même d’entrer dans les détails, l’incroyable diversité des arts sonores provoque souvent d’emblée un effet de saturation. Projet artistico-politique de Leif Elfgreen, vide fantomatique de Steve Roden, radiotopie de Christof Migone, collages provocateurs de John Oswald, vox materia de Maja Ratkje, pantomime hirsute de René Lussier, cocon sonore de Francisco Lopez, concept concerts de Kaffe Matthews, le medium sonore occupe pour chaque cas un rôle différent[17]. Chaque pratique sonore rencontrée distribue une nouvelle donne, et l’observateur se trouve chaque fois contraint de saisir le réagencement du processus de création afin de comprendre de quoi il retourne.

Bousculer les croyances sur ce qu’est un art sonore, ou les convictions concernant la limite entre ce qui est de la musique et ce qui n’en est plus ne va pas sans une sensation de transgression, de malaise, et de perplexité. La question de fond se partage entre « comment sature cet art sonore ? » et « qui est saturé ? ». La rencontre avec la musique est toujours une expérience de l’individu. La variété des expériences possibles dans les arts sonores permet de dessiner – à travers ses dégoûts et ses engouements – une cartographie intime des frontières de l’auditeur pour lui-même. La saturation peut servir cette conscience des limites personnelles, et pointe d’une manière incarnée la possibilité pour chacun de les repousser.

 

[1] Voir http://robertrich.com/

[2] Voir http://www.comatonse.com/thaemlitz/

[3] Issu de l’album éponyme, Domino, 1999.

[4] Eans l’album Dream, Tzadik TZ 7238, 2002.

[5] Il en est de même dans d’autres projets collectifs  de Yoshihide comme Ground Zero, formation jazz-rock à géométrie variable.

[6] Voir http://merzbow.net/

[7] Voir http://www.ryojiikeda.com/

[8] Voir http://www.electrocd.com/fr/bio/dolden_pa/

[9] Voir http://www.alvanoto.com/

[10] Voir http://www.phillniblock.com/

[11] Voir http://www.max-neuhaus.info/

[12] Tzadik 7073, 2001.

[13] Improvised music from Japan, IMJ 502, 2002

[14]  Voir http://bernhardguenter.blogspot.com/

[15] Voir http://www.gregorywhitehead.com/GregoryWhitehead/frontispiece.html

[16] Disponible sur l’album The Pleasure of ruins and other castaways, Staalplaat STCD 059, Korm Plastics KP 4493, 1993.

[17] Des liens vers ces différents artistes sont disponible à http://www.sylvainmarquis.com/sitotheque/sitotheque.html et les aspects théoriques la question sont abordés à http://www.sylvainmarquis.com/writings/research/