Patience et longueur de temps…

Texte du programme Futura 2008 « Moyens et longs métrages »

Sylvain Marquis

Dans le quotidien multiculturel de l’homme industrialisé, la durée musicale longue se voit généralement associée aux états de relaxation, de transe ou de concentration, quand elle ne suppose pas tout simplement l’ennui ou encore le simple ameublement sonore post-satien, l’insipide environnement ronronnant de nos douillets temples de la consommation.

Le long métrage sonore paraît ainsi bénéficier aujourd’hui d’un statut ambigu. Il mêle le rejet coutumier d’une civilisation ayant établi les cadres temporels de la relation artistique convenable (depuis la demie heure de l’œuvre classique jusqu’aux quatre minutes de la chanson), avec l’accueil charnel irréfléchi du bain primal jouissif concordant souterrainement avec le continuum sonore de nos vies.

Parfois, plus que la nature des sons employés ou la modalité de l’adresse envers son spectateur, c’est la durée qui permet d’identifier le musical. L’aphorisme webernien de quelques secondes ou l’interjection vociférante encore plus brève du The night before the death of the sampling virus d’Otomo Yoshihide (1) paraissent plutôt proches du format jingle de nos téléphones portables : signalétique et non musique. A l’opposé le projet Dream House du Theater of eternal music de La Monte Young ou les sept heures du Somnium de Robert Rich (2) se confondraient finalement avec l’environnement sonore du quotidien, à mesure que leur présence continue tend à lasser l’attention.

Mais doit-on accepter que “la musique” soit arbitrairement située dans un mi-chemin raisonnable entre la brièveté du signal et le continuum du biotope sonore ? En-deçà du jeu social la question taraude celui qui d’aventure se mêle de créer sonorement. Derrière ces dehors inoffensifs, la longueur musicale demeure une des plus redoutables amantes du musicien. Libératrice et capricieuse, elle offre bien plus qu’un outil pour créer, elle ouvre nos cieux sur la démesure de vivre…

Dur dure…

La durée est par excellence la dimension du musical qui ne peut en aucun cas faire l’économie de l’expérience vive.

A l’écoute, il est toujours possible de goûter par petite touche l’harmonie, le rythme, la couleur et le grain d’une œuvre. On peut éprouver la finesse ou la rudesse d’une proposition sonore, sa puissance ou sa fragilité, la saturation ou l’évidement des espaces qu’elle déploie. Mais on ne goûte jamais sa durée, son temps intime. Sentir la durée d’une musique réclame de la parcourir entièrement, car ce qui se trouve mis à l’épreuve alors n’est pas autre chose que notre propre vécu intime de la durée.

Il n’y a aucun raccourci valable de la sensation du temps. Reste l’alternative de la vivre ou de n’en retenir qu’un pauvre concept. Par ce paradoxe la musique nous rappelle qu’elle n’est pas réductible à une somme de paramètres ou de qualificatifs. Picorer çà et là une musique, faire l’économie de l’écoute complète, c’est toujours manquer le véritable rendez-vous auquel la musique nous invite.

Or, pour pouvoir créer, le compositeur s’affranchit précisément de cette durée globale. Il doit toujours travailler à travers la loupe grossissante de sa partition ou de son système audionumérique. Chacun de ces dispositifs diffracte à sa manière des moments précis du déroulement sonore, alors qu’en finalité la musique coulera et environnera l’audience dans une réalité fluide et continue.

Pour emprunter le vocabulaire de Bergson, le créateur rapporte à une étendue limitée (la partition, l’écran, mais aussi la focalisation de l’improvisation) ce que nos corps traversent tout entier dans la pure intensité de l’écoute.

Le curieux dilemme de l’artiste musicien naît dans cet archaïsme de nos oreilles. Pour l’Homme la durée est intensive. Et l’intensif n’est manipulable qu’à partir d’équivalents extensifs. Les procédés d’écriture, le montage audio, le travail de répétition, les rapports discursifs entre improvisateurs, tous nos dispositifs musicaux représentent en somme l’effort pour la conquête de la Durée, pour transformer en art humain une nature temporelle à laquelle nous sommes soumis.

Nos mondes anciens dans l’ambre

Je pense que la pièce semble aussi longue parce que notre capacité d’attention est tellement courte ! (3) déclarait ironiquement Morton Feldman à propos des cinq heures et demie de son second quatuor à cordes en 1984… Dix ans plus tard, un compositeur ayant assisté à la version courte de ce quatuor à Darmstadt me lançait avec agacement : mais rendez-vous compte voyons ! Ca dure quatre heures, et il y a quatre notes !

Tout comme le silence, la longueur dérange. Bousculer les habitudes perceptives ne va pas sans mal car nous n’aimons pas être tirés de ce confortable engourdissement de la pensée et de la sensation.

Depuis notre univers hypervéloce, souplement dépeint par Virilio dans les années 90, le temps long et la durée font figure d’animal préhistorique, de vestige pétrifié dans l’ambre ancestrale ou dans les glaces antarctiques. En réalité ce sont finalement nos habitudes qui nous pétrifient nous, et nous contraignent à certains modes convenus d’appréciation du musical.

En tant qu’idée compositionnelle, la durée se trouve encore souvent assimilée à l’idée de cadre de construction ou de structure formelle. Ce fruit fertile ne demande pourtant qu’à se dégager de cette gangue rationaliste. Il y a en effet beaucoup à apprendre sur ces rives lentes. Il y a surtout beaucoup à vivre. La durée opère une trouée dans la certitude des structures héritées. Elle oblige à remettre en cause l’héritage d’écriture, populaire ou savant. Elle transforme la foi aveugle dans le passé en perspectives critiques.

Le compositeur entrant dans la durée longue pourrait se comparer au plongeur de bassin sautant enfin dans les chutes du Niagara : abstraitement le même principe du saut, mais une révolution de l’expérience réellement vécue. Tel était le secret de Feldman : la longueur nous oblige à quitter nos inculcations pour nous jeter dans le réel.

Imaginons deux modalités pour ce saut décisif. La première, plongeant dans l’interrelation des imaginaires, s’inventerait des mondes à parcourir dont elle conterait l’odyssée. La seconde, s’immergeant dans l’immédiateté acoustique, deviendrait oublieuse du temps, se muant en une stèle traversée par le flot des instants.

L’œuvre comme un roman

A travers le long métrage musical, Feldman constatait qu’il entrait dans une nouvelle forme de mémoire comparable à celle de la narration littéraire. Explorer la durée longue sous l’angle narratif permet en effet de troquer la simple trajectoire d’une proposition musicale bien proportionnée à nos oreilles contre un véritable trajet initiatique. Celui-ci suppose en effet la disproportion du long cours, le pas à pas du cheminement.

La proposition musicale se fait ainsi itinérance, les épisodes parcourus permettant le jeu relationnel que la mémoire a tôt fait d’entreprendre entre les différents moments de l’œuvre traversée. Plus profondément encore La tentation de Saint Antoine de Michel Chion, l’opéra wagnérien, les tous premiers concepts-albums de Genesis, les pérégrinations de Kaffe Matthews ou de Janet Cardiff sont autant d’exemples d’une narration sonore s’ouvrant sur les rapport intimes de l’auditeur avec l’expérience sonore rapportée. Cette rencontre donne à chaque fois son propre ton, de la légende fantasmatique jusqu’à l’esthétisation du contingent en passant par la chronique imaginaire.

Gregory Whitehead exprime cet état particulier de la narration sonore lorsqu’il déclare que l’art radiophonique n’est pas un art des sons mais d’abord un art des relations avec son auditeur (4). L’expérience sonore perçue se contracterait ainsi sur l’évocation, le récit, le discours dit par les sons et dont le phénomène acoustique serait le vecteur.

Robert Pinget emprisonnait une fable dans les filets du temps avec son passacaille, livre où le fil du récit tourne et revient sans cesse sur lui-même, jusqu’à former non plus une succession significative, mais une étrange épaisseur de sens. De la même façon, la lenteur de l’épopée sonore accouche d’un panorama imaginaire propre à chaque auditeur. Chacun emporte avec lui les liens qu’il a lui-même noués durant son voyage sonore.

Le canevas du temps

Feldman désignait ses pièces comme des canevas de temps plus ou moins imprégnés de musique. L’expérience sonore peut en effet nous immerger dans le phénomène acoustique pour lui-même et non l’utiliser comme le véhicule d’intentions, d’images ou d’un quelconque contenu. Dès lors qu’il s’écarte d’un rôle narratif, le long métrage sonore ne s’adresse plus à notre conscience réflexive et entre en contact avec des niveaux plus somatiques de notre expérience.

Cette option s’éloigne autant de l’occident savant – tout vêtu de langage musical, d’architecture formelle et d’expression des passions – que de cet autre occident électrique dans lequel message verbal, performance scénique, construction d’une image médiatique et élaboration musicale sont souvent indissociables. La prépondérance de l’acoustique revêt différents avatars sociaux selon qu’elle navigue vers les berges de l’ambient music – théorisée il y a bientôt trente ans par Brian Eno – qu’elle s’égare parmi les espaces habités de sons d’un Max Neuhaus, ou qu’elle contemple les prises sonores sans retouche de field recorders comme Chris Watson ou David Dunn.

Néanmoins la manifestation la plus radicale de la durée considérée en tant que phénomène acoustique pourrait être le drone, ou bourdon. Tournant le dos à l’articulation musicale composée, à l’agitation de la scène, et à la force d’évocation du feuilleton auditif, le drone est uniquement un son qui dure, immobile. Inaccessible à la verbalisation, il n’offre que l’expérience de la présence sonore.

Au solstice d’hiver à New York, les drones de Phill Niblock sont célébrés lors de la plus longue nuit de l’année. Ils viennent envelopper l’auditoire qui va peu à peu vivre la transformation de sa propre écoute face à cette présence immuable animée de subtils jeux de coloration interne, et dans laquelle miroitent les pleins et les vides d’une matière en suspension. Glissant lentement de l’immersion vers l’indistinction, le public plongé dans une telle expérience sonore peut plus ou moins durablement atteindre ce moment de confusion entre soi et l’expérience en cours, échappée de l’ego durant laquelle il n’est plus question de conscience du temps.

Ici la musique entraîne l’auditeur vers des espaces sans Verbe dans lesquels on ne pourrait que sentir. La traversée sonore peut de la sorte éveiller son promeneur à la possibilité de moduler son écoute en la faisant naviguer entre plaisir de la matière-présence elle-même et celui de la saisie relationnelle et intime d’une proposition via le son.

L’équilibriste et le potier

C’est peut-être entre la narration relationnelle et la perception immédiate que se situe l’art du poète sonore alangui. L’exercice d’équilibriste entre les arcanes d’une fiction et la physicalité de l’écoute connaît une multitude d’approches. Les micro-sons dans le vide de Bernhard Gunther tendent l’attention comme un arc tandis que le maximalisme japanoise de Merzbow la compresse et l’écrase sous les décibels. Terre Thaemlitz préconise une heure d’électrochocs anticulturels et brutalise notre sens moral tandis que Radiomental nous tient par la main pour un doux voyage au pays du cinéma italien.

Chaque artiste compose non pas un objet musical, mais une terre glaise mêlant les ingrédients d’un livre acoustique à un plasma qui claironne et frémit, qui chuchote et résonne à nos tympans. Se dessine ainsi une clef possible pour traverser les longs métrages de nos musiques : laisser tanguer la barque entre la présence et le dire, le son que je goûte et le sens que je respire.

1 Yoshihide, Otomo, 1993, The night before the death of the sampling virus, Extreme, XCD 024.

2 Rich, Robert, 2000, Somnium, Soundscape/Hypnos/Soleilmoon.

3 Morton Feldman : conversation without Cage, 1984, in Villars, Chris (ed.), 2006, Morton Feldman says, selected interviews and lectures 1964-1987, Hyphen Press, Londres, 304p.

4 Whitehead, Gregory : Revue et Corrigée, n° 21, sept. 1994, Paris, p. 20. Interview menée par Jérôme Nœtinger.

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